Der Kampf gegen die schwarze Hand

Derzeit schwanke ich zwischen Begeisterung und Verzweiflung. (lacht) Vor meinem inneren Auge war da zunächst ein Gefühl für den Ansatz von Design, gleichzeitig spürte ich zwischen meinen Fingern sofort etwas Haptisches. Außerdem eine ganz konkrete Verbindung zum Bauhaus: meine Frau hat einmal in Dessau eine Variation auf das „Triadische Ballett“ getanzt. Es stammt aus der Feder des am Bauhaus arbeitenden Malers Oskar Schlemmer sowie dem Tänzerpaar Albert Burger und Elsa Hötzel. Anlässlich dieser Veranstaltung durften wir drei Tage dort wohnen. Darüberhinaus interessierte mich schon länger der Geist dieser Schule.

Die Zusammenarbeit der Künste, der Wissenschaften und des Handwerks. Und überraschenderweise auch: der Industrie. Der Gedanke: Was wir hier tun, soll kein singuläres Kunstwerk werden, das irgendwo steht und dem man sich ehrfürchtig nähert, sondern tauglich sein als Blaupause für den Massenmarkt. Reproduzierbar. Ein Prototyp für serielle Fertigung.

Eine Frage für einen Historiker. Meines Erachtens: keine klassische Musiktheorie, ich weiß aber vom sogenannten Harmonielehre-Unterricht. Gertrud Grunow beschäftigte sich mit der Beziehung von Farbe, Klang und Bewegung. Sie lehrte Harmonik als Ganzes und nicht bloß als musikalische Kategorie. „Tanzen Sie mal Blau!“ war ein typischer, gefürchteter Auftrag an die Studierenden. (lacht) Eine Kompositionsschule gab es aber nicht, obwohl alle, über die ich jetzt lese, ihre enge persönliche Beziehung zur Musik immer betont haben.

Es gab einerseits eine Begeisterung für Stile, die streng strukturiert waren und bestimmten Konstruktionsprinzipien folgten. In der Vergangenheit also der Barock und in der damaligen Gegenwart der Zwanzigerjahre die Zwölftonmusik - darunter interessanterweise auch vor allem eine Verbindung zu den Ansätzen von Josef Maria Hauer, der ja eine ganz und gar eigene Theorie von Zwölftonmusik formuliert hat, und dies auch einige Jahre vor Schönberg. Andererseits fanden damals auch die berühmten Bauhaus-Abende statt, auf denen die ganze Disziplin von den Leuten abfiel und man sich vollkommen ausgelassener Musik hingab. Sinnbild dafür war die berühmte Bauhaus-Kapelle. In seltsamen Besetzungen und mit teilweise selbstgebastelten Instrumenten spielten sie wilde Tanzmusik.

Sie waren deutschlandweit bekannt - sie kombinierten bekannte Gassenhauer mit langen Abschnitten repetetiver, rhythmischer Ekstase. Ich stelle mir vor, vielleicht vergleichbar mit dem, was heute ein Rave wäre.

Darauf will ich hinaus. Die Professoren hießen „Meister“. Qua ihrer Erfahrung hatten sie natürliche Autorität, arbeiteten aber in den Werkstätten und Ateliers mit ihren Studierenden auf Augenhöhe. Statt der üblichen Abfolge von Vorlesung, Seminar, Pauken und Prüfung entwickelte man kontinuierlich gemeinsam ein Projekt. Walter Gropius sagte, dass er die Idee des Bauhauses nicht alleine, als seine Sache entwickeln könne, sondern nur in der Gemeinschaft. Wie Shareware.

Meine allererste Idee ging in Richtung Johann Sebastian Bach, denn es gab damals am Bauhaus den Versuch, seine Musik ins Räumliche zu übertragen und in Plastiken und Skulpturen zu übersetzen. Das habe ich schnell verworfen, weil man sich dadurch nicht dem nähert, was am gesamten Bauhaus-Geist das Spannende ist.

Richtig. Daher steckte ich zunächst mal tief in den Büchern und fragte mich, was ich mit dem Reichtum der Gedanken anfangen kann.

Das ist bereits geschehen. Neulich war Leafcutter John ein paar Tage hier, der sich in seiner Musik sehr intensiv mit Alltagsgeräuschen und alternativen Steuerungsformen musikalischer Ereignisse auseinandersetzt. Ich habe ihn mit einer WhatsApp-Nachricht ins Projekt geholt, in der ich ihn einfach fragte: „Welche Klänge kommen dir in den Sinn, wenn du an Bauhaus denkst?“ Augenblick, ich zeige Ihnen mal die Antwort. Es lohnt sich, sie zu zitieren. (öffnet den Messenger auf seinem Mobiltelefon) Hier, John schreibt: „Ich denke an Form und Struktur. Gropius lässt mich an Achtzigerjahre-Synthesizer-Klänge denken. An Rekursivität. Einfache Formen, häufig wiederholt, skaliert und rotierend, um daraus wieder komplexere Gebilde zu machen. Bei Paul Klee kommen mir eher wärmere Texturen in den Sinn, ihn höre ich analog.“

Er kam mit seinem Laptop hierher und wir machten eine Jam-Session mit Ideen und Klängen statt Instrumenten. Dabei entstand das Konzept, Klangerzeugung mit Materialien zu betreiben, die damals typisch für das Bauhaus gewesen sind. Leafcutter John baut seine Instrumente sowieso grundsätzlich selbst, für jedes Projekt neu. Wie wir diese Materialien in Instrumente umsetzen, weiß ich noch nicht genau, aber wir schreiten sozusagen durch die Werkstätten des Bauhaus und musizieren mittels Glas, Holz, Ton, Metall oder Gewebe. So nähert man sich meines Erachtens der Idee des Bauhauses vielleicht besser an, als einfach etwas zur „Kunst der Fuge“ mit den Gassenhauern von damals zu kombinieren. Oder einen Sprecher Texte zum Bauhaus lesen zu lassen, die man dann vertont.

Zumal auf dem Festival zum Jubiläum sehr viel gelesen und gesprochen wird. Die Herausforderung, die ich mir gestellt habe, besteht also darin, rein klanglich zu arbeiten.

Nein, weiter geht’s mit Wolfgang Heisig, den ich bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern kennengelernt habe. Mehrere Pianisten spielten dort klassische Repertoire-Stücke, zwischen denen ich eingeladen war, als Bindeglied zu improvisieren. Wolfgang Heisig ist Experte für die Phonola. Ein mechanischer Apparat, der mittels Lochkartenrollen betrieben wird. Moment. (sucht Bilder des Geräts auf seinem Telefon) Hier. Man stellt das Gerät über die Klaviertastatur, treibt es mit Fußpedalen an, und die Hebel des Gerätes drücken je nach Stanzung in der Lochkartenrolle die Klaviertasten. Die Phonola macht aus jedem Flügel ein Player Piano, also ein selbstspielendes Klavier. Noch vor meiner Session mit John war das meine allererste Idee: Zwei Flügel auf der Bühne. An einem sitze ich, an dem anderen sitzt diese Maschine und spielt neue Kompositionen, die ich hier geschrieben habe und die Wolfgang dann bei sich in der Werkstatt in die Lochkarten gestanzt hat.

Der vierte Mann ist mein guter Labelkollege bei ACT Music, der unglaubliche Sopransaxofonist Emile Parisien, mit dem ich häufiger gemeinsam spiele. Emil ist als instrumentaler Hyperkönner universell einsetzbar und ein virtuoser Improvisator, außerdem verkörpert er den Zustand der vollkommenen Ekstase beim Spielen und bildet somit am stärksten das eine Ende der beiden Pole ab, dessen anderes eben die Klaviermaschine ist. Das wäre das Kernquartett für den Abend. Sicherlich kommt mit Max Stadtfeld noch ein Schlagzeuger hinzu, ein Abgänger der Leipziger Hochschule, den ich in seiner Zeit an der Schule als riesiges Talent an seinem Instrument erleben konnte. Wenn man so will, wird in der Hochschule im Fach Jazz der Bauhausgedanke ja ohnehin gelebt: das Miteinander von Dozenten und Studenten, das gemeinsame Arbeiten an ganz konkreten Projekten.

Vollständig vermutlich gar keins, wie ich zugeben muss, ich lese immer quer und wild durcheinander. Bis auf einen dicken Folianten über das Black Mountain College in den USA, an dem der interdisziplinäre Geist des Bauhauses ab 1933 weitergelebt wurde, auch durch Emigranten, die dort als Künstler an ihre Zeit in Weimar, Dessau und Berlin angeknüpft haben. Auf dieses College kam ich durch die Beschäftigung mit John Cage, zu dem einige meiner Studenten an der Leipziger Musikhochschule einen Schwerpunkt mitgestaltet habe. Das Buch, das ich am längsten im Regal stehen habe sind die berühmten „Essays über Kunst und Künstler“ von Kandinsky. Diese Texte sind sehr konkret und handlungsanweisend, haben aber gleichzeitig eine aufgeladene Sprache, die mich fasziniert.

(blättert) Zum Beispiel diese Stelle: „Jede Kunst hat eine eigene Sprache, das heißt die nur ihr eigenen Mittel. So ist jede Kunst etwas in sich Geschlossenes. Jede Kunst ist ein eigenes Leben. Sie ist ein Reich für sich. Der undefinierbare und doch bestimmte Seelenvorgang (Vibration) ist das Ziel der einzelnen Kunstmittel. Ein bestimmter Komplex der Vibrationen - das Ziel eines Werkes.“

Ja. Absolut! Und damit komme ich direkt zu einem anderen Buch, das ich gerade mit voller Begeisterung und Zustimmung lese: „Resonanz“ von Hartmut Rosa.

Womöglich erstmal garnichts. Aber sein Resonanzbegriff bringt es auf den Punkt. Dazu muss ich unbedingt die Geschichte zitieren, mit der er sein Buch beginnt. Passen Sie auf: „Gustav und Vincent, zwei begabte Nachwuchskünstler, nehmen an einem Malwettbewerb teil. Sie haben zwei Wochen Zeit, ein Bild zu einem selbstgewählten Thema zu malen und es dann bei einer Jury einzureichen. Gustav nimmt die Aufgabe sehr ernst. Er weiß, was man zum Malen braucht und wie sich die Qualität eines Bildes steigern lässt: Zunächst besorgt er sich eine stabile Staffelei und die richtige Beleuchtung. Dann macht er sich auf die Suche nach einer hochwertigen Leinwand. Als er sie gefunden hat, bemüht er sich darum, sein Arsenal an Pinseln zu erweitern – er benötigt noch welche für die ganz feinen Linien und für die groben Striche. Nun fehlen ihm noch die richtigen Farben – die leuchtenden und die gedeckten und die matten und die glänzenden und solche, mit denen er die Zwischentöne beliebig anpassen kann. Dann hat er  alles, was er braucht. Er repetiert noch einmal kurz die wichtigsten Maltechniken, die er einzusetzen gedenkt, und macht sich dann auf die Suche nach dem richtigen Thema. Was überzeugt ihn? Was begeistert ihn? Was trifft den Nerv der Zeit und ist dennoch nicht platt? Als er schließlich zu malen beginnt, sinkt schon die Sonne des letzten Tages vor Ablauf der Frist. Kürzer ist die Geschichte von Vincent: Er reißt ein Papier von seinem Zeichenblock, holt seinen Wasserfarbkasten, spitzt die Bleistifte, legt seine Lieblings-CD ein und beginnt zu malen: Zunächst ohne klare Vorstellung davon, was er da malt, entsteht nach und nach eine Welt voll Farben und Formen, die ihm stimmig erscheint. Wer wohl den Wettbewerb gewonnen haben mag?“

Vincent, der sofort loslegt und seinem Gefühl folgt, arbeitet quasi prozessorientiert. Gustav verkörpert die übertriebene Reinform des Gegenteils, der Ressourcenorientiertheit. Für diesen Begriff bin ich Hartmut Rosa sehr dankbar, denn er bringt meines Erachtens auf den Punkt, was sich an vielen Ecken und Enden als ein sehr zeitgemäßes Leid erleben lässt. Eine übertriebene Ressourcenfixierung besagt rein garnichts über die Resonanzfähigkeit, vermutet Hartmut Rosa. Das passt eben perfekt zu dem, was Kandinsky „Vibration“ nennt. Zu dem „undefinierbaren und doch bestimmten Seelenvorgang“, den ein Werk in sich tragen und beim Publikum auslösen soll.

Sagen wir: das Fokussieren auf Ressourcen ist eine notwendige Ersatzhandlung – nicht mehr und nicht weniger. Die Inspiration, das Kreative bleibt ein Geheimnis. Kandinsky hat ein sehr poetisches Bild dafür. (blättert) Er sagt: „Das Positive, das Schaffende, das Gute, der weiße befruchtende Strahl.“ So, und jetzt kommt’s. Der weiße Strahl hat einen Gegner, eine Kraft, die gegen ihn wirkt: Die „schwarze Hand“.

Ich zitiere: „Eine schwarze Hand legt sich auf ihre Augen. Die Menschen werden verblendet. Die schwarze Hand gehört dem Hassenden. Der Hassende versucht durch alle Mittel, die Evolution und die Erhöhung zu bremsen. Das Negative, das Zerstörende, das Böse. Das ist die schwarze, todbringende Hand.“ Statt Hass könnte man vielleicht auch einfach „Angst“ sagen.

Mir scheint, die Redakteurin wurde von einer schwarzen Hand geführt.

Natürlich, und zwar bereits in mir selbst. Wir hauen uns ja ununterbrochen die schwarze Hand selber um die Ohren, wenn wir damit kämpfen, trotz aller Erfahrung und Erfolg oder Misserfolg beim Schreiben neuer Musik die alte Unschuld zu bewahren. Das ist sehr schwer. Man hat Platten, Stücke, Konzerte gemacht, die „funktionierten“ … ja, und dann?

Es ist das angehäufte Wissen. Dieses Wissen macht es einem unmöglich, wieder vollkommen naiv zu agieren. Ich kenne kognitive Zustände, in denen bei jedem Ton bereits alle Kadenzen mitschwingen. Vergleichbar mit einem Schachspieler, der hunderte möglicher Züge sieht. Wenn die Naivität wegfällt, bleibt einem nur die bewusste Entscheidung für oder gegen bestimmte Ansätze. Das gilt nicht nur für das Aufnehmen neuer Platten, sondern sogar für Konzertabende auf Tournee.

Man spielt einen Abend einen Song, der besonders mit allen Beteiligten resoniert, um bei dem Wort zu bleiben. Dann kommt der nächste Abend. Der Song ist wieder dran. Erinnerungsfetzen des Abends zuvor tauchen auf. Sie sind die schwarze Hand. Sie hemmen. Der weiße Strahl wäre, alles Vorherige zu vergessen und sich wieder ganz naiv und neu in dem Stück zu verlieren. Es zieht sich durchs ganze Leben. Vielleicht kann man mit den Begriffen „Bewusstmachen“ und „Begreifen“ hantieren, das hat unsere Sprache schon sehr schön getrennt. Dinge, die mir ständig bewusst sind, haben das Potential, zerstörerisch zu sein. Dinge, die ich begriffen habe, kann ich ganz naiv anwenden. Da kriegt der Begriff „Handwerk“ eine übergeordnete Bedeutung, den er ermöglicht genaugenommen erst, über die eigenen Grenzen wirklich hinauszugehen.

Als Professor hier an der Musikhochschule begegnet mir dieses Paradox ebenfalls. Wie kommen die Studenten ihrem eigenen Klang näher, wie arbeiten wir an ihrer Entwicklung ohne überall schwarze Hände aufzustellen, die besagen: So und so geht das. Das darfst du. Das darfst du nicht. Wie? Denn einfach zu behaupten, es gäbe gar keine Regeln, funktioniert schließlich auch nicht.  

So ist es. Zum Beispiel dadurch, den künstlerischen Prozess in kleine, beherrschbare Werkstätten herunterzubrechen. In der Hoffnung, dass derjenige, den ich durch all diese berechenbaren Werkinseln hindurch schicke, am Ende damit etwas Größeres anfängt, das nicht berechenbar ist. Nicht berechenbar, aber auch nicht willkürlich.

Am 16. Januar wird es dort etwas zu hören geben, dessen einzelne Elemente wir im Nachhinein rational definieren können, aber nicht jetzt schon, im Prozess. Es ist unmöglich, das vom Ende her zu denken.  

Es gibt auch im Jazz industriell geprägte Bereiche in dem Sinne, dass man die Produktionskosten für ein Album mindestens wieder einspielen möchte. Oder einspielen muss, damit es überhaupt weitergehen kann. Auf der anderen Seite gibt es Subventions-Strukturen, die Räume aufspannen und Unterstützung geben, die sich nicht rechnen muss.

Ich würde sagen, bis zu einem gewissen Punkt gab es klare Strömungen und Stilistiken. Der Free Jazz brach diese auf und wendete sich gegen alles. Gegen Hörgewohnheiten, gegen das Instrument, gegen das eigene Publikum. Durch ihn gelangten wir aber zu einer Phase, der die breite Vielfalt aller Stile und Schulen nebeneinander ermöglich hat – so sagte das schon Joachim-Ernst Berendt vor 20 Jahren. In dieser Phase leben wir immer noch. Man kann heute Bebop machen und darin voll aufgehen, während im Proberaum nebenan eine Elektro-Freejazz-Session vonstatten geht.

Leonard Bernstein hat sich Ende der Fünfzigerjahre in einem tollen Radioprogramm namens „What is Jazz?“ mit dieser Frage beschäftigt. Er fragte sich: Was ist essentiell für den Jazz? Ist es der Swing? Spielen wir mal einen Blues ohne Swing und prüfen wir. Okay, der Swing ist essentiell. Nächster Punkt. Wie klingt der Blues ohne Blue Notes? Siehe da. Blue Notes sind ebenfalls elementar für den Jazz. So dekliniert die Sendung didaktisch Elemente durch. Am Ende stellt Bernstein etwas Nichtmusikalisches fest, das typisch für den Jazz sei: Die ewige ideologische Debatte zwischen den Traditionalisten und den Progressiven, die sich gegenseitig vorwerfen, den Jazz zu verraten. Das sagt Bernstein zu einer Zeit, wo der Free Jazz noch nicht existierte!

Ich würde den Unterschied nicht zwischen leichteren und schwereren Formen setzen, sondern zwischen Bedienen und Experiment. Wenn ich dem Publikum liefere, was es sowieso erwartet, unterhalte und bediene ich es selbst dann, wenn es bewusst zu einem Zwölfton- oder Free Jazz-Konzert gekommen ist. Wenn ich wirklich experimentiere, arbeite ich mit offenem Ausgang. Das Publikum ist nicht mehr Konsument, sondern Zeuge. Es begleitet einen Versuch, mit dem wir gemeinsam einen Schritt weiter gehen.

Bei Konzerten wird hinterher auch manchmal gesagt: Das Experiment hat nicht funktioniert. Es ist gescheitert. Dabei ist das dann oftmals gar nicht der Punkt.

Es wird im Mindesten eine Herausforderung für uns und das Publikum. Zumal die Art der Bühne in der Berliner Akademie der Künste echt außergewöhnlich ist. Die Hinterwand lässt sich hochfahren und dahinter erscheint ein weiterer Zuschauerraum, der allerdings kleiner ist als der andere. Das Publikum sitzt also an zwei Seiten der Bühne und wir spielen in der Mitte, asymmetrisch verschoben. Die Akustik ist völlig neu für mich und somit eine offene Variable in dem Experiment. Die andere offene Variable ist das Publikum

So sieht’s aus. Oder auch, wenn ich denke: Ich darf das nicht machen, das ist zu komplex. Oder: Ich darf das nicht machen, das ist zu banal. Schon sitze ich in der Falle. Der Schaffensprozess ist ein Kampf gegen die schwarze Hand. Oder versöhnlicher das Erwarten des weißen Strahls.